作为首位签约美国大都会歌剧院20年的中国歌唱家，田浩江的故事，始终在回答一些重要的问题，比如，人为什么要走出去？人为什么要歌唱？以及当你视之为信仰的理念颠覆、坍塌后，人要如何重新找到自己的位置，如何“走回来”。

(资料图)

歌剧演唱家田浩江每次办音乐会，总要弹唱几首小时候的儿歌。只是每次一到《王二小放牛郎》，第一句他就会哽咽。7月，他应邀在北京泰康养老院举办活动，我也跟了过去，台下坐着不少从文工团退休的老人，田浩江说，我唱一些你们熟悉的歌。那是一些革命歌曲，在歌声开始之前，我走了一下神，原本觉得我会有隔膜。

“牛儿还在山坡吃草，放牛的却不知道哪儿去了。不是他贪玩弄丢了牛，放牛的孩子王二小。”

田浩江在台上弹钢琴，观众席里传来轻轻的女高音齐唱，声音来自我身边花白头发的佝偻背影，干净清亮，音浪扑面而来，如有实体，我忽然发现自己热泪盈眶。

在台上，田浩江聊起他小时候的故事，我有一种很特殊的感觉，在现场，触动我的是身边的“他们”。在那些老歌里，我看到了上一代人曾有过的确信不疑的信仰，以及对时代价值的共识。歌曲在肉身里留下的痕迹，有时比记忆更牢固。

另外使我惊讶的是，现场有不少老人熟悉歌剧，还有人当场来了一段意大利语歌剧，使人几乎要忘了，歌剧如今已成为一种小众而古老的爱好。它的古老首先体现在其奢侈，一部歌剧的制作至少需要数百万美金，田浩江告诉我，光瓦格纳的《指环》系列，大都会歌剧院就花了六千万美金。

在过去很长一段时间，欧美的歌剧院主要由政府或上流社会的富人所赞助，这种不计代价铸造着顶级的歌剧制作与顶级的艺术家，歌剧观众对歌剧的狂热程度不亚于今天的饭圈，但门票收入对于整个歌剧制作而言，几乎不值一提。

田浩江参加过纽约大都会歌剧院演出结束后举办的宴会，与大明星同桌的，都是歌剧院最重要的赞助者，每年赞助上千万美元。有一次，他在世界最著名的歌剧院之一，阿根廷的科隆歌剧院演出歌剧《浮士德》，整个首演他没有听到掌声，第二天，他才知道，因为是极为重要的首演，全城上流社会人士都在那里，女士们都戴着黑色的长手套，男士们一律白色手套。戴着手套鼓掌，当然无声。

想要在如此封闭的权力系统中出头，亚裔比黑人出头更难，因为黑人在歌剧舞台上出现更早。作为第一代登上西方歌剧舞台的中国歌唱家，田浩江意识到，自己必须亲自去敲破这层天花板。在美国的头8年，田浩江始终在歌剧舞台的边缘打转，打零工来支撑自己学音乐。他从没想过退缩，也没想过退回原地，他不想回到过去的工厂，也不想回到过去一眼望得到头的生活。

少年时，他在锅炉厂制作发电锅炉，要将一间卧室那么大的钢板推入切割机的血盆大口，推不动，就抡着大锤敲打，人的弱小在钢铁巨兽前坦露无疑。在美国，闯荡歌剧界同样是与巨大的机器搏斗，在极其封闭的制度内，想出头是极其偶然的事——“知识和话语所产生的规则、伦理、法律和社会的组织系统，是可以杀人的。”他说。他在等待权力机器出现松动的缝隙。

2001年9·11事件发生，一位著名欧洲演员临时辞演，他也因此获得在两部重要歌剧的首演中出演男低音主要角色的机会。接下来，他还赶上北京国家大剧院2008年开始运作的时机，邀请国外的巨星来国家大剧院，制作大型歌剧，那时中国刚刚举办奥运会，文化交流频繁，田浩江得以出演一系列非常重要的角色。

同样是在2008年以后，歌剧界的骤变连环产生，先是金融危机重挫欧洲经济，重挫欧美的歌剧，之后是疫情，大量歌剧院关闭、演员失业，观众也在流失。随后，歌剧指挥大师莱文和巨星多明戈相继被举报性骚扰，随后被业界除名。古老的圈子发出巨震，迷惘之中，近几年，田浩江开始写作，他的散文集《角斗场的图兰朵》，从歌剧黄金时代的巨星写起，以一个在麦当劳唱歌的黑人流浪者结束。

他想记录这些故事，“我不希望那种被触动、被震撼的感觉消失。”

尽管已逐渐从歌剧舞台退休，这个69岁的光头歌唱家没有停止歌唱。每当他弹起琴，雄浑的男低音回响撑满这个房间，一切就安静了下来。以下是田浩江的讲述：

走出去

1983年，在登上去美国的飞机前，我跟父母合了一张影，因为把塞不下的衣服全穿在了身上，照片上的我看起来很臃肿。这是个有去无回的旅程，我身上所有的钱只够买这张机票，那年我29岁。

1983年，田浩江与父母合照，北京首都机场

我出去，就是要看看世界，大门关了太久了，当它终于敞开，什么是新的理想，什么是新的追求？当西方世界的书、电影、肯德基、比基尼都进来了，年轻人首先就是好奇，然后就是想出去。

上世纪70年代初期 ，我们北京的中学几乎全都进了工厂，那时我才15岁半，不管是心理、生理上，人生的感受上，都是新的。宣布分配我进锅炉厂时我非常沮丧，我这一辈子就要烧锅炉了？然后我发现我是做锅炉的，一块比这个房间还长的大钢板，我要把它推进一张血盆大口，大口里一把大钢刀砸下，把它砸断。这个砸它的机器叫剪板机，我就跟这个大机器生活了六年。

机器曾经压住我的大拇指，我往下一拔，就把指甲拔下来了，我的工友被机器切下4个手指头，在铁板堆里把4个手指头扒拉出来，攥起一把往医务室跑。每天，我抡大锤，电焊枪，烧得通红的焊渣溅到身上，就看着它在我的胸脯上冒烟，慢慢地凉了。

那种时候，音乐对我的安慰是多么重要。我唱歌、弹吉他，拉手风琴在我们大院是出了名的，我家楼下永远有一片自行车，每天都有大妈搬个小板凳坐那，数到我们家来的人。那时我和工友们整天骑着车到大山里去，唱歌、读诗，面对着崇山峻岭、树、石头，远远地看到月亮起来了，就这样度过了最压抑的一段时间。

但当时，我没有想过唱歌会成为自己的未来，你不会有你生活的选择的，你是一个螺丝钉，把你拧在哪里，你就是一辈子在那儿。到了1975年，我21岁，每天都坐卧不安，突然就想得远了一些，我这一生是不是就要在这个机器旁边过去？

一个夏天，我骑自行车去另一个大院里找朋友，我的朋友住在五层，我就在外面大喊：你在家吗！四层楼有人开了窗户，问我，你谁啊？他是文工团唱歌的，聊了几句，他就说，哎呦，你声音很棒，嗓门很大，你应该找个老师上课，弄不好可能将来能唱歌。

当时，想离开工厂，只有三条路可以走，第一是当兵，我当不成，因为我父母的身份；第二是当工农兵大学生，需要工厂推荐；第三就是进文工团。当这个人说我可以唱歌的时候，我就拼命练手风琴想考文工团，两年后，我考进中央音乐学院声乐班，进入合唱队。不久后，改革开放，我开始努力申请护照，并申请到了丹佛的大学的声乐表演专业。

18岁时我跑到大山里唱歌

最想去美国的原因是，过去它是“头号敌人”，当你突然被告诉说，你们可以去敌人那边看看，你就想去看看敌人是什么样子。当时翻译来的美国文学著作对我们都很有吸引力，因为我们已经看了十年的革命小说和革命电影了。那时外文书很少，就带借带偷，看不懂不管，生吞活咽，杰克·伦敦的美国、巴尔扎克的巴黎，你就是好奇，觉得那个世界很宽。

到美国第一天，我看了这辈子第一场歌剧。逛林肯表演艺术中心时，我在橱窗一眼看到帕瓦罗蒂的演出广告——跟我在北京见到的唱片上的头像一样，像头大熊，我被他的形象迷住了，拼了命也要看一场歌剧。我数出8美元买了最便宜的站票，那对我来说是一笔巨款， 当时我身上所有钱只有35美金，相当于我出国前在中央乐团大半年的工资。

沉重的金色大幕瀑布一样地垂下，抬头能看到十几个晶莹的水晶吊灯，我只在画册和小说里读到过这些场景。突然，整个剧场灯光开始减弱，水晶吊灯群缓缓地升起，星辰融入黑暗，人声和乐声都逐渐消失，我瞬时觉得歌剧就是另一个世界。帕瓦罗蒂就站在那里，我完全呆住了。

后来很多人问我，是不是第一次看歌剧的经历让我下决心唱歌剧？不是的。看到真实的帕瓦罗蒂当然高兴，但我根本就没想过唱歌剧，这辉煌跟我无关，最真实的感觉是：我还剩二十七美元，怎么办？怎么活下去？我也不会想到，10年后，我能够跟帕瓦罗蒂同台演出。

那时，我的英语只会几个字，在出去学唱歌的人中间，我可能是比较差的。我每天除了在音乐学院上声乐课和歌剧表演课，在学校的食堂打工洗碗，还要在语言中心学习5个小时的英文。

从音乐学院毕业后，我整天都在焦虑，发现自己已近中年，还在歌唱事业边缘挣扎，银行里的存款只有几百美元。到美国的头8年里，除了拼命学习、打工，我一有点儿钱就飞纽约，去学习，去参加声乐比赛，唱给任何愿意听我唱的人，没钱了就飞回丹佛去打工。那时，走在纽约的大街上，站在林肯中心的广场，看看左边纽约市歌剧院的大门，看看正前方的大都会歌剧院，渴望和绝望的感觉交替涌现，不知道怎么能走进去。

一切都太难了，尤其对我们第一代在西方歌剧界闯荡的中国歌唱演员。记得有一次我在纽约的国际声乐比赛中得了一个奖，在比赛后的庆典中，一个着装华丽显得很高傲的女士走到我面前，昂着头说：“我很惊讶中国还有你这样的嗓音，我以为都是你们京剧那种咿咿呀呀的嗓子！”

我身边有很多失败的例子，很多人被摧毁了，被消失了。要拿到演出机会，我们要给歌剧院的导演、指挥们做试听，我试听过有上百次，成功率大概只有25%，这已经算不错了。为了试听的那几分钟，你要穿好衣服，坐上地铁，还要请钢琴师伴奏，花掉好几十美金。有一位我认识的亚裔男高音，他做了25次试听，一个合同都没有拿到，他就拒绝再试听了。这就是他歌唱事业的结束。连续25次的失败，我想对任何人的冲击都是巨大的。

《西蒙波卡涅拉》与多明戈同台，国家大剧院

那时，我已经与我的太太玛莎相爱，我的心理压力是巨大的。她是一个科学家，为了我的事业放弃了她的事业，我知道，如果我没有一个能够以此为生的，有收入的歌唱事业，我就不会跟玛莎有一个未来。

我没想过回头。在80年代，你是没地方跑的。即便当年回到中国，也是没有歌剧的工作可以做的。我并不一定是自己选择迎难而上，而是客观上无处可逃。我出去的时候，光申请护照就申请了两年，从中央乐团到文化部、公安局、签证科最后拿到护照，两年，拿到护照后（我身边）又有太多人被拒签。我记得，刚到美国时去哥伦比亚大学的学生宿舍，他们就指着对面告诉我说，你看对面就是曼哈顿音乐学院，里面就两个中国的学生。就是这么稀少。

敲破天花板

歌剧是白人的艺术，亚裔在美国唱歌，比黑人还要难一点，对西方的歌剧院来说，亚裔完全是陌生的，西方人开始接受有黑人在舞台上的时候，还没有亚裔呢。我们的考试从头到尾站那台上，不是光听声音，也要看你的样子，他1米85，金发碧眼，宽肩膀，站在那儿就是这个角色，你怎么竞争？

我想到过放弃，那我不唱歌我可以做什么？数理化我不懂，我也做不了饭店小老板，我的一技之长就是唱歌，那我只有在这方面玩命。1989的第一天，我发了一个严厉的誓言，要尽一切努力，在两年中成为一个能够以歌唱为生的歌唱家，然后，向我的玛莎求婚。

我意识到，我面对的，还有无数渴望成功的西方歌唱家，他们就出生在歌剧文化扎根的国家里，你在台上演一个法国的公爵，要戴着白手套，拿着女士的手吻一下，决斗，拔出剑来，而我们中国人站在西方舞台上的那种文化的隔膜感，在越重要的歌剧院，越会赤裸裸地显示出来，我该站哪儿，右手怎么放，怎么拥抱，我都不知道。

我告诉自己，必须付出百分之三百的努力，别人谱子背十遍，我背四十遍。做歌剧演员，你还要有能力用意大利文、法文、德文、拉丁文，甚至捷克文、俄文演歌剧，我就要把这些语言吃透，要一步步地进到西方的文化里去。你必须要知道外国人是怎么站的，你走出来，还没张口，就要给人一种感觉，你可以演好这个角色，然后你张口，让人觉得你比刚才进来1米85的金发碧眼好两倍。

歌剧《浮士德》，我饰演魔鬼，阿根廷科隆歌剧院

1990年，我突然获知，我可以去见经纪人了。那时，我已经跟歌剧指导露易丝学习了五年，认识她时，我刚来到美国，想应聘科罗拉多剧院的合唱队，露易丝负责剧院的音乐排练和合唱队的创建。五年里，露易丝上课从不肯收我的钱。有一天，露易丝的丈夫，歌剧院长奈特郑重地递给我一张纸，说，我跟纽约的八个歌剧经纪公司介绍了你，他们都答应给你一个试听的机会。几天后，我登上了去纽约的飞机，8个经纪人有7个都拒绝了我，最后的一位，是一位仪表堂堂很有礼貌的男士，听我演唱之后，沉默了一下说，明天你到我办公室来一下。

后来，他告诉我，如果没有那封推荐信，他根本不会愿意浪费时间，去听一个从中国来学声乐的，已经35岁还没有歌唱事业，听上去就是一个没戏的歌手。但当他试着给我安排一些歌剧院试听的时候，意外地发现我试唱成功率不低。

2002年，我第一次来佛罗伦萨歌剧院演出歌剧《塞维利亚的理发师》，来之前，有人警告过我，说剧院出名的排外，别说亚裔和黑人，就算是美国的歌唱家在这里日子也不好过。佛罗伦萨是意大利语言和歌剧的发源地，这是他们排外的根源。我在纽约做了非常充分的准备，背得烂熟，但第一天排练时，几个歌剧指导不停地挑我的错，从咬字到风格，再到我的演唱和表演，似乎全不对。回到住处，我在玛莎面前大发脾气，他们绝对是有种族歧视！等我发完脾气，玛莎看着我：语气平和，要是在另一个剧院，我马上就查机票，我们回纽约，但佛罗伦萨是你特别想来的剧院，你不能离开，你必须要让他们知道你能演唱这个角色。很多年后我都记得玛莎这些话。

第二天排练开始，我就专门找那些说我演唱有问题的歌剧指导，挨个儿跟他们说，排练结束后请你加个班跟我工作，我们来改正问题。歌剧院规定他们有这个责任。每天，在排练之外，我跟不同的歌剧指导加班两三个小时，回到住处，我就在房间里奔跑跳跃，椅子和床都成了排练道具。两个星期后，第一次全剧联排，院长来了，带着一种冷冷的神态，眼睛就盯着我。院长的神态点燃了我的一种对抗情绪，情绪转化为动力，整部歌剧还没结束，院长站了起来，把椅子一推，眼里那种冷冷的神情变成微笑，点了一下头，走出排练厅。

演出结束后，经纪人告诉我，说佛罗伦萨歌剧院的院长给他打了电话，给了我第二年演出威尔第《弄臣》的合同。

还有一次，我因为被经纪人安排了两个时间有重叠的戏，分别在华盛顿歌剧院和大都会歌剧院，不能每次都参加一部歌剧的排练，导演乌戈很生我的气，排练时，他见到我就一扭头，完全不跟我讲话，只让助手传话。乌戈是阿根廷著名导演，也是世界级的舞台和服装设计大师，他对着人大吼：“谁能保证这个中国人可以把这个角色唱好？！”他强烈要求开除我。这句“这个中国人”把我激怒了，上一个戏结束后，我像疯子一样地投入工作，在合排之前早到剧场两个小时，合排之后，我再加两个小时的班。

一直到上台演出，乌戈都没跟我讲过话，首演结束后，在华盛顿肯尼迪中心举办了一个很大的庆祝宴会，在我走向宴会厅时，乌戈停下来等我，转身，向我伸出右手，“我想祝贺你，你是一位非常出色的艺术家！”

后来，我跟乌戈一共演了五部歌剧。

我在世界最著名的歌剧院之一，阿根廷的科隆歌剧院曾演出歌剧《浮士德》，扮演魔鬼梅菲斯特，过去从未有重要的歌剧院给亚裔唱过这个重要角色。演出后几个主要的报纸都有乐评，都登的是我挥舞着红斗篷的剧照，最主要的乐评说演员中最好的是魔鬼梅菲斯特，然后说不知道为什么要邀请一个亚裔的歌唱家演出这个角色。

为什么不能请一个亚裔歌唱家演出这个角色？

2000年，我第一次在意大利演歌剧时，剧组里只有我一个中国人，休息时歌唱家们、指挥助理、指挥导演都来跟我聊天，说你是日本人吗？你是韩国人吗？我说我是北京人，他们就问，北京有音乐学院吗，北京有交响乐团吗？当天晚上，我给玛莎打了一个小时的电话，我说，我今天无法睡觉，我第一次那么深地感觉到不安。后来，我们就做了一个国际青年歌唱家的训练项目，把西方的歌唱家经过甄选，请到中国来，让他们学习用中文演唱。我到今天还在继续。

与帕瓦罗蒂共同出演歌剧《阿依达》，他总是把我推到前面挡住他，纽约大都会歌剧院

再见到帕瓦罗蒂，是1993年，我在他主演的歌剧担任一个配角，排练中我没敢跟他讲过一句话。一直到第五场演出时，我突然想起，十年前的今天，我到美国的第一天，就是来这里看了帕瓦罗蒂的演出。于是，我终于追上正往化妆间走的大师，开始结结巴巴地说话，“我、我是田.......十年前....没钱....看了大师....是我第一场歌剧......”我不知道讲了什么，也不知道他是否听懂了。老帕只是笑笑，我很沮丧。到演出谢幕时，到该帕瓦罗蒂出去时他没动，等到该我出去时，他用左手一把攥住我的右手，把我拉出大幕，面对着拍着手的几千人，他挥动右手使劲吸引观众的注意力，不停地指着我。刹那间，我热泪盈眶。

我希望感动不会消失

为了克服上台的紧张，每一个演员都有自己的招儿，帕瓦罗蒂是一定要找个弯钉子放在口袋里，多明戈是要先穿左脚的再穿右脚的鞋。我的方式很简单，上台之前在化妆室的钢琴前坐几分钟，然后弹一点我小时候熟悉的歌曲。这时西方的歌唱家们往往会推门进来，说你在弹什么？完全没听过，怎么这么好听？

我认为，歌唱有一种力量，这种力量很难言语，不管是意大利歌剧、德国歌剧、中国民谣还是中国现代歌剧，当歌唱响起，人一分一秒都有感觉。

我回北京开过独唱音乐会，唱了《王二小放牛郎》，大概没有人会在自己的专业的独唱音乐会唱《王二小放牛郎》。很多人议论说《十三邀》里我唱这首歌时掉眼泪了，这首歌为什么会这么感动我？歌是20世纪40年代写的，说的是抗战的事，我父母亲都参加了抗战。我母亲14岁时，日本人进村砍头，前面四个人已经被砍了，我外公是第五个，滴着血的日本军刀就架在脖子上，还没抡起来呢，外面有人吹哨，这个兵就赶快跑出去了。第二天我妈就离开了家（参军）。我的反叛性格一定是继承我母亲。我母亲做事非常爽快，永远向前走。

《图兰朵》我饰演铁木尔，纽约大都会歌剧院

我对音乐的喜欢也是受父亲、母亲的影响，我的母亲是作曲家，一辈子写军旅歌曲，我父亲是军队里的指挥。不过，我小时候根本就无法忍受西方的音乐。因为我八岁时头皮发炎，要把头发一根一根拔掉，再涂消炎药，于是我父母每天就拿镊子一根一根拔我头发，非常痛，为了分散我的注意力，他们就用家里的留声机放贝多芬、柴可夫斯基，这个过程有一两年。每次那种音乐一响，我就觉得要拔头发了。后来，特殊年代来了，我家的两百多张唱片都要处理，我爸我妈让我卖给收废品的，整张的不收，我就找了个砖头，把唱片全砸成小碎片，我那种快乐啊，那种无法抑制的复仇心理。

到1969年，我爸妈被派去干校，要搬离北京，我帮忙收拾时突然翻到一张唱片，都是俄文，已经落满了灰尘。我说爸，这有一个唱片，我爸走过来，说放来听听吧。我说能放吗？他说，你就放吧。

音乐响起来了，是贝多芬的第六交响曲。

我爸开始给我讲，你看这个音乐是讲田园的，所以必须要想象田园、高山、鸟在叫，溪流瀑布，现在主题开始发展，第二乐章，暴风雨来了，这个和声就是雷鸣闪电，他一边讲，一边手上开始指挥，这个地方是提琴声部，这个地方是大提琴，现在是圆号。现在是第四乐章，暴风雨过去了，村子里的人都出来了，这是最后一个乐章，他们在唱歌，跳舞，阳光出来了。

那天的一个多小时里，我感觉到了对音乐的第一次启蒙。最主要的是，我爸是个很严肃的人，我小时候淘气，功课不好，很少看到他笑，但在他讲起第六交响曲的时候，我被我爸的表情完全吸引住了。

他的脸是那么温柔，眼睛闪闪发亮，那个表情我从来没见过。那年我14岁。不久后，我就进了工厂。

在工厂的时候，我们总是在一起拉手风琴、唱歌，你总觉得自己年轻，你的生命就老在那儿要沸腾，路过人家柿子树，把人一棵树都摘光了。那时候，音乐对我们生命的刺激，就比今天不知道要强多少倍，一喊“打倒日本帝国主义”，马上就上街了。

29岁，我到美国的第一年，我遇到了玛莎。那天，她让我们大陆来的同学去她家玩，说，给你们唱个歌吧，她开口就唱起《路边有个螺丝帽》。当她又唱起《我爱北京天安门》时，我们都笑得翻到地上去，因为是一片撒气漏风的港台腔，音不准，但充满着感情。

我和玛莎也有尖锐的冲突，她是位很好的科学家，她是理智，我是情感，她是香港人，念教会学校，跟我讲西方教育，而我是在内地的环境下长大的。但是，我们两个在互相理解上不会有太大障碍。她的父亲母亲是西南联大出来的老一辈的知识分子，当年把我们粘在一起的，就是我们都共同关心中国的发展。那时候，我们两个读到中国通了高铁，就很高兴，你们能够一起高兴，一起伤感，一起愤怒，那就很好，你们有共同关心的东西。

我与玛莎

我们这顿酒喝了四个小时，那四个小时把我震的，我这辈子第一次知道民歌有这么多情爱的描述，哥啊、妹啊，谁和谁进庄稼地了，都是特别朴素的形容。他唱的时候，还得看着周围，怕别人听见。

他说，你看没看见我这牙齿，我一看，上面少四个，下边少三个，他说，我这牙就是1966年唱错了歌儿，被打掉的。

这四个小时对我后来的影响是什么？就是：唱歌要真的从心口这儿来。他唱歌，你说他是有目的的吗？他嗓子破锣一样了，讲故事，吼吼哈哈的，牙都没了，舌头甩来甩去，他心里头没挡。你现在让我一闭眼睛，我就能看见他长什么样。

很多年后，我又带着玛莎去了这个庆丰包子铺， 白薯干酒没了，那小黑角落也没了，整个亮堂堂的，地都拖得干干净净。

今天的歌剧舞台，最明显的是已经没有巨星了，这是我挺难过的事。我登上舞台的时候，像帕瓦罗蒂、多明戈这种级别的大师，声音已经逐渐不在高峰期了，而我经历了这些巨星走过事业的高峰，走下舞台的过程。《唐·卡洛》这部歌剧需要六名一流的演员，在七八十年代，你可以找六位势均力敌的歌唱家来唱，今天，找到两个就不错了。比我声音好的年轻人有的是，你有巨星般的声音，不见得你就可以变成巨星，一个巨星的修养跟时代是有关系的。

巨星不是孤立存在的，（他的成就）跟他生活的经历、跟他不懈的追求、跟周围人的影响都有关系。当年我在大都会歌剧院演出的时候，站在那里，周围就是很多当时的巨星，那种光芒，一个眼光，一个手势，你就能感觉得到。今天没有了。今天比我声音好的年轻人有的是，关键是很多人唱出来的东西是苍白的，就是在炫耀演唱技巧。

我是1983年到的美国，我们当年出来的几十个人，能够走上主要的西方的歌剧舞台演主要角色的，十个手指数得过来，今天，成千上万的中国学生在外学习，但能出头的，仍然是十个手指数得过来。

首先，经过疫情，经过金融海啸，全世界歌剧院的数量已经减少了很多。在意大利、德国、法国，歌剧院主要是由政府资金维持，由于经济不好，意大利歌剧院大量倒闭，剩下的歌剧院里，只有极少数能按时发出工资。美国歌剧院的资金大部分来自私人赞助，但大都会歌剧院的储备金也从疫情前的至少五亿美金，到今天大概少了一半。意大利有一个挺著名的青年男高音，因为疫情期间根本没有工作，最后就去送披萨。疫情期间，大都会歌剧院的乐队有三分之一的人离开了，有两个中国台湾的小提琴手就回去教小提琴了。

现在意大利的歌剧仍然深陷在泥潭中。但是意大利还是有成百的中国学生在那学习，他们怎么办呢？给我们纽约的家打电话或者敲门的中国声乐学生非常多，绝大部分人都很苦恼，他们感觉不到未来。

经历了这么大的变化，我也在问自己，我下一步要干嘛？我已经唱了40年歌剧，我知道我早晚会走下这个歌剧舞台，但我发现歌唱无处不在，它可能发生在对话、讲座、演戏、写作······还有沉默的时候。疫情期间，我因为要回国被隔离了21天，我就用21天写了我的第一篇散文。我没有任何杂念，一字一字，一篇一篇，也没有想到书是为谁写的。现在，我会带着我这本书旅行，时不时打开还会眼睛一热。我只是不希望那种被触动、被震撼的感觉消失。

采访、撰文：刘楚楚

编辑：王婧祎

图片：受访者提供

运营编辑：Yuki

看完田浩江的故事

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